Mijo Kovačić rođen je 5. kolovoza 1935. kao najmlađe od petero djece oca Andrije i majke Ane, rođene Halaček, u Gornjoj Šumi. “Bogu iza leđa”, kako se govorilo za ovaj podravski zaselak, kilometrima udaljen od Molva i Hlebina. U svakoj susjednoj kući, prisjeća se, bilo je između troje i sedmero djece. Njegova sestra Marica stradala je u požaru, braća Ivo, Pero i Martin nakon završetka zanata osnovali su vlastite obitelji, a on kao najmlađi ostao je sa svojim roditeljima. Osjetljivi dječak Mijo proveo je djetinjstvo vezan uz majku Anu koja je svoju maštovitost prenijela na sina: hranila je i razvijala Mijinu fantaziju pučkom naracijom, nerijetko stravična sadržaja, i to je u dječaku ostavilo neizbrisiv trag. Iz djetinjstva se sjeća užarena neba nad Gornjom Šumom. Majka je tad govorila: “Čim nebo gori, bit će nevolja i rata!” A kad ih u Podravini nije bilo! Apokaliptične vizije, što ih je majka u djetinjstvu usadila u senzibilna dječaka, inspirirale su kasnije zrela slikara za neka od njegovih najboljih djela na kojima se nikada nisu ugasili požari na nebu njegova djetinjstva.

Podravska je zemlja plodna i nerijetko hranjena poplavama razbješnjele Drave, ali skromno imanje, sirotinjski rasparcelirano, jedva je prehranjivalo brojna usta. “Nikada nismo bili gladni”, sjeća se Mijo, “ali se nikada nije našlo ništa suvišno. Obilje je u Gornjoj Šumi bilo nepoznanica. Moglo se opstati ako su se prihvatile dvije seljačke vrline: rad i štednja. Svaki je član obitelji, od djece do odraslih, bio u tom seljačkom mehanizmu kotačić koji je morao funkcionirati.” Dok je bio dijete, Mijo je dane provodio uz kravu na paši i to je bilo “jedino sretno razdoblje djetinjstva”. Tu je svoju kravu “upoznao u dušu” i ona će ga kasnije pratiti kao model kroz čitavo njegovo slikarstvo. Ovo je prijateljstvo i prisnost s modelom ispisano na njegovim slikama kao dirljiva dječja poruka. Krava za Miju nije nikada bila “anatomska činjenica”, ona je zauvijek ostala “prijatelj iz djetinjstva”.

Četiri razreda osnovne škole pohađao je Mijo u Molvama, tri i pol kilometra udaljenim od Gornje Šume. Tih dnevnih sedam kilometara, koje je Mijo propješačio u grupi od desetero djece iz Gornje Šume, nije bila samo faza njegova “prilagođavanja društvu”, bilo je to i svojevrsno školovanje “u velikoj učionici prirode”. Taj šumski procjep kroz koji je prolazila prašnjava cesta za Gornju Šumu naličio je “na pomaknute vodene stijene Crvenog mora kroz koje su Židovi pobjegli iz Egipta”. Taj je šumski procjep Mijina djetinjstva izazivao u dječaku osjećaj da “korača kroz Bibliju”, i to je bilo “stravično i privlačno”. Bilo je, dakle, i te kakvih povoda za biblijske motive u njegovu slikarstvu. U osjetljivo su dijete utisnute nezaboravne slike koje će se kasnije ponoviti na plohi njegovih stakala. Te šumske motive i stabla što su se neprekidno mijenjala poprimajući u polumraku tajanstven i stravičan izgled, slikar neće kasnije morati “izmišljati”, ona su u njemu pohranjena “kao motivi dovoljni za nekoliko slikarskih života”.

Na ovim svojim poludnevnim školskim ophodnjama kroz šume i njive, Mijo je već kao dječak temeljito upoznao “botaniku Podravine”, za koju mu kasnije nije bio potreban poseban slikarski tečaj. Mijino slikarstvo potvrđuje zapravo tezu o presudnom utjecaju djetinjstva na kreativnost. Ova teza, dakako, nije nova u suvremenoj psihologiji i pedagogiji. Ona donekle potiče na razmišljanje o teoriji po kojoj je djetinjstvo temelj na koji se kasnije nadograđuju iskustva i spoznaje. Školski je “dril” samo pitanje metodičnosti razmišljanja, sredstvo kojim se “dovodi u red” ono “anarhično gomilanje informacija”. Po tome, dakle, školu treba shvatiti kao “sredstvo”, a ne kao cilj. Činjenica je, koju je teško osporiti, da je Mijo ušao u svoju “gornjošumsku akademiju” s “čistim papirima” koji su potvrđivali da je uspješno svladao “tečaj” botanike, zoologije, anatomije i svih ostalih “predmeta” iz života sela. U toj mu je “akademiji” preostalo jedino perfekcioniranje slikarskog zanata.

Mijino je djetinjstvo bilo melankolično toliko koliko dječak može biti melankoličan. Bio je povučeno dijete, u neprekidnim monolozima u kojima je tražio objašnjenje nezadovoljstvu svojim socijalnim položajem. To je bilo razdoblje “nenaslikanih slika”, u kojem je “slikao”, a da to nije znao, a očito je slikao, jer kako netko može biti slikar, a da ne slika?! Kasnije se na nekim njegovim slikama pojavljivao taj osamljeni i povučeni seoski dječak uz kravlju zapregu, uz kacu s grožđem u vinogradu, sjedio je šutljiv na prečki seljačkih kola, stiskao uza se mačka svog djetinjstva, začuđeno promatrao na leđima majke kako svijet tone u blatu Općega potopa. Nezaboravni dječak koji se nesvjesno odupirao odrastanju, jer je znao da je iskustvo odraslih potop u kojem tonu ljepota i naivnost svijeta. U Mijinim zimama, kako je već rečeno, nema zimskih radosti, na ledu njegovih slika nikada se nije sklizalo ni jedno dijete. Sve je bilo preozbiljno i taj se mali kotačić u seoskom mehanizmu nije mogao zaustaviti ni jednog trenutka, pa ni zbog dječje zimske radosti. Je li Mijo bio “premalo pjesnik”? Svakako nikada nije bio lirski pjesnik, što je teško i pretpostaviti za onoga koji čitav život nosi oko vrata mlinski kamen svoje seljačke sudbine poput martira na crkvenim oltarnim palama. Sve je u njegovu životu bilo usmjereno prema dramatičnom i on nije ni pokušavao mijenjati ovo usmjerenje. Naprotiv, u svakoj ga je svojoj slici naglašavao. On je, reklo bi se “knjiški”, bio pjesnik “šekspirskog tragičnog usmjerenja”. I to sve objašnjava. Lirska kantilena “element” je za koji nije predviđeno mjesto u ovoj seljačkoj mendeljejevskoj ljestvici. Idila ispisana crvenom bojom ne nalazi se u crnom seljačkom kalendaru.

U čitavu se Mijinu slikarskom djelu samo u jednoj slici tek naslućuje “lirski” ugođaj (“Ljubav u polju”). Predmet obožavanja na toj se slici sasvim ukočio pred ljubavnom izjavom, dok nespretni udvarač na koljenima ostavlja dojam kažnjenog dječaka koji kleči na kukuruzu. Ipak, ima u ovom “tragikomičnom” prizoru neporecivog šarma, kao da se suzdržana nježnost ne usuđuje dodirnuti ovaj ljubavni prizor. Dok usamljena slika “Ljubav u polju” predstavlja ono najviše u Mijinoj “liričnosti”, prizori erotske ljubavi mnogo su češći. Razumljivo, ona je neodvojivi dio života, a po svojoj “prirodi” nosi u sebi dramatični napon znatno bliži slikarovu temperamentu od “lirskih izljeva”. Ipak, Mijo ne pristupa erotskim motivima “pragmatički” kao “silnici u održanju vrste”. Ima u tim erotičnim prizorima na žitnim poljima, osobito na slici “Sodoma i Gomora”, senzualnosti čiju se ljudsku dimenziju ne može osporiti. Koja je svrha ovog skretanja u ljubav i erotiku u kontekstu biografije? Mislim da upravo ovakva osjetljiva tema što zadire najdublje pod kožu, pruža mogućnost najdubljeg prodora u slojeve naše ljudske prirode. Mijo se ni s jednim svojim motivom ne igra poput verbalističkog žonglera, za njega su ljubav i erotika na istoj životnoj razini kao i svi ostali motivi, oni su samo dvije dimenzije iste ljudskosti. Pred svakim je svojim motivom Mijo ozbiljan, podjednako je nepotkupljiv kada je u pitanju tzv. “frivolna” tema, kao i ona vezana uz tragična zbivanja. U njemu ta ozbiljnost izjednačava motiv ljubavi i erotike s bilo kojim motivom života i smrti.

Svoju je mnogostranu darovitost očitovao Mijo vrlo rano, još kao dječak. Želio je nastaviti školovanje, ali ta je želja mogla ostati samo nedosanjani san, žeravica koja je i dalje tinjala pod pepelom seljačke stvarnosti. Tko je mogao izmijeniti sudbinu Adama prognanog iz raja? Mijo se, zapravo, i osjećao kao prognanik iz raja koji nosi u sebi sjećanje na svoju slikarsku darovitost. To bi sofisticirano nazvali “sjećanjem na budućnost”. “Nikada se nisam izdvajao kao odlikaš”, sjeća se Mijo, “ali sam uvijek bio odlikaš u crtanju”. Njegov je učitelj Mirko Lauš preporučio izuzetno nadarenog Miju za nastavak studija slikarstva na akademiji, ali je to u onom trenutku bilo jednako preporuci da se pješice uputi na mjesec. Dakle, sasvim apsurdno. Ipak je došao trenutak neočekivana obrata.

Presudne 1953. osamnaestogodišnji seljak iz Gornje Šume prvi se put susreće s imenima Krste Hegedušića i Ivana Generalića. Hegedušić je u dalekom Zagrebu nedostižan, ali Ivan Generalić živi u susjednim Hlebinama. Mijo se ohrabrio i krenuo do njega. Po savjet, ohrabrenje, pouku? Činjenica je da pri tom prvom susretu hlebinski majstor nije u njemu prepoznao “genija”, bio je samo pokroviteljski ljubazan. Mijino seljačko iskustvo u međuljudskim kontaktima i nije tražilo više od toga. Prisjeća se: “Nisam puno očekival od njega, ali mi je povedal ono kaj je mogel, a ja sam sve brzo shvatil...” Ono “kaj je mogel” bilo je više u Generalićevu primjeru i uspjehu, a daleko manje u podukama, a ono što je taj osamnaestogodišnjak iz Gornje Šume “brzo shvatil” bilo je to da i on svojom darovitošću i ambicijama može postati takav uspješan slikar. Kako se pokazalo, sasvim dovoljno. Dogodilo se zapravo ono tipično za većinu naivnih slikara, dogodila se iskonska lukavost i oprez pred nepoznatim uljezom u već proslavljenu hlebinsku kuću. Nije mi poznato koji je to podravski majstor objeručke prihvatio učenika i nesebično mu prenio svoje znanje i iskustvo. Jer, ako svi postanu slikari, tko će ostati seljak? Ovaj seljački pragmatizam bio je zapravo brana pred poplavom, što je malo iza toga i potvrdila stvarnost. Ovim je darovitim podravskim mladićima izgledalo prejednostavno slikati, jer su bili nadareni, ali uspjeh? Međutim, seljačka je mudrost, kao i svaka druga uostalom, uvijek oprezna. Ne postoji li mudra poslovica: “Bolje spriječiti, nego liječiti”? Zaključak je bio logičan: svaka se darovitost prije ili kasnije probije, kao što se probila ona hlebinskog majstora. Krleža je napisao pjesmu o mladiću koji nosi svoje stihove na uvid starom i proslavljenom pjesniku. Taj je Krležin pjesnik sofisticiran, star, umoran, bezvoljan. Ovi su podravski, za razliku od Krležinoga, bili oprezni, lukavo su šutjeli i ljubazno otpratili one mlade i ambiciozne do svojih proslavljenih vrata. To će, bez sumnje, biti posebno poglavlje u jednoj mogućoj povijesti naivne umjetnosti. Mijo je bio dovoljno mudar te odmah shvatio ovu prvu “lekciju”. Hrabro ju je prihvatio i izvrsno naučio.

Taj susret s Generalićem nije bio presudan toliko kao “školska poduka” koliko kao ohrabrujući primjer: pred njim je stajao neškolovan seljak koji je postao poznat i proslavljen slikar u svijetu! Mijinoj mudrosti nije ni bilo potrebno više od te spoznaje. I tako je započeo njegov dugogodišnji studij u “akademiji” seoskog dvorišta u Gornjoj Šumi. To je bio stvarni studij u kojem je samouki slikar stekao najviše zvanje, najveći stupanj majstorstva. U toj je “akademiji” Mijo bio i student i profesor, njegova je radoznalost bila neiscrpna, ali su volja i upornost bili neusporedivo veći. On i nije mogao naći boljeg pedagoga, nego što je to bio sam sebi: četverogodišnji studij na akademiji znatno je skratio. Pažljivo je promatrao što se i kako slika u njegovoj neposrednoj okolini i nije mu promaknuo ni najskriveniji slikarski postupak. To je doista mogao postići samo “rođeni slikar”. U početku bila je to kolumbovska plovidba po zvijezdama, da bi ubrzo plovio po tim slikarskim bespućima vođen besprijekornim radarom svoje intuicije i iskustva.

Godine 1954., u to je vrijeme Mijo devetnaestogodišnjak, mladi slikar iz Gornje Šume izlaže prvi put u Koprivnici s Gažijem, Filipovićem i Večenajem. Bio je to ohrabrujući i obećavajući nastup. Andrija Brozović izjavio je za mladog i nepoznatog slikara: “Ovaj mali nosi maršalski štap u rukama.” Mislio je, dakako, na maršalski štap slikarstva. Potiskujući godinama u sebi i samu svijest da je slikar, Mijo je bez oklijevanja i kompleksa prihvatio taj maršalski štap. I više od toga, sa samouvjerenjem i samopouzdanjem. Veliki Mijo nikada nije iznevjerio maršalski štap ponuđen na prvoj izložbi. Bio je doista mudar strateg svoje darovitosti, svoga slikarstva, svoga spektakularnog uspjeha.

Sve ono što je slijedilo, ostalo je u potpunoj ravnoteži s Mijinom izuzetnom darovitošću, s njegovim ambicijama i odlučnošću da svoje slikarstvo promovira na najvišoj razini. Jedan je od onih slikara koji nema pokriće za uspjeh samo u svojoj darovitosti, nego podjednako i u mudrosti. Uspjeh ga nije zaslijepio, nikada nije izgubio mjeru, niti je dozvolio da prevlada emotivna strana njegove prirode. Radeći na ovoj Mijinoj biografiji, koja je, nadam se, izvan šablona, pretpostavio sam da je potrebnije upoznati onaj raniji dio njegova života koji se našao u dubokoj sjeni anonimnosti. Sve ono prije koprivničke izložbe ostalo je, uglavnom, nepoznanica, dok se ono što je iza nje slijedilo može već naći u nemalom broju leksikona i stručnih publikacija. Moram priznati da ova “spiritistička seansa” s Mijinom nepoznatom prošlošću nije bila mali izazov: šutljivi i povučeni Mijo nikada nije iznevjerio svoj podravski oprez koji je kroz čitavo vrijeme i bio jedan od načina samoodržanja. On iz iskustva zna kako je opasno otvoriti sve brane i prepustiti sebe i svoje djelo senzacionalizmu. Sve je to i bio razlog “nesrazmjera” između onog ranog anonimnog razdoblja i onog kasnijeg u kojem su gotovo sve činjenice već bile dostupne javnosti. U pisanju Mijinog životopisa krenuo sam od pretpostavke, a čitalac će zaključiti je li ona bila ispravna, kako svako djelo, svaku ličnost treba ispitati na njezinim nepoznatim izvorima, nepomućenim predrasudama, senzacionalizmom i vješto montiranim neonskim svjetlom. Pokazalo se da je izvornost uvijek nepogrešiv izazov. Stići do tih izvora, budimo jasni, nije nimalo lakše od onog kasnijeg “čišćenja” umjetnika i njegova djela od već nagomilanih predrasuda i neistina.

Koji su to datumi i događaji koje treba izdvojiti unutar ovako koncipirane biografije? Mislim da su u tome manje važni datumi većine izložbi, dok su daleko važniji neki susreti, Mijina putovanja i posjeti velikim muzejima i galerijama. Ako poznamo Mijinu osjetljivost i sposobnost recepcije, bit će nam jasna važnost tih njegovih ljudskih i artističkih kontakata. Među važnijim Mijinim susretima svakako je susret s Grgom Gamulinom, šefom katedre Povijesti umjetnosti na Zagrebačkom sveučilištu i briljantnim teoretičarom koji je prvi u Hrvatskoj bez predrasuda prišao teoriji naivne umjetnosti. Taj rani susret (1964.) bio je podjednako plodan kako za Miju tako i za renomiranoga profesora. Rezultirao je najiscrpnijim monografskim djelom o Mijinu slikarstvu (Kovačić, 1976.). Više od jednog desetljeća poslije, objavljeno je drugo monografsko djelo iz pera Vladimira Malekovića, vrsnog poznavatelja i teoretičara naivne umjetnosti (Mijo Kovačić, 1989.), a 1999. i treće, u izdanju Kovačićeva bečkog prijatelja i mecene Petera Infelda. Ta su tri djela, nesumnjivo, u potpunosti pridonijela ne samo upoznavanju i afirmaciji Mijina djela, nego su profinjenim sluhom za povijesne tokove suvremene umjetnosti ugradili to djelo u hrvatsku i europsku umjetnost naših dana. Ostaje, dakako, otvoreno pitanje koliko su mnogobrojni susreti s hrvatskim i inozemnim kritičarima ostavili traga na umjetniku i njegovu djelu, ali uzevši u obzir činjenicu da je do tih susreta došlo u trenutku u kojem je proces osobne profilacije i umjetničke formacije bio već definitivno zaključen, pretpostavljam da je to bilo zanemarivo. Neposredno Mijino svjedočenje o tome, citirat ću nešto kasnije. Mijo se nikada nije našao u središtu bilo kakvog glamuroznog skandala i to, uvjeren sam, rječito govori o njemu i njegovu djelu.

Za Mijinu biografiju, pretpostavljam, bili bi posebno zanimljivi njegovi komentari posjeta svjetskim muzejima, njegov dijalog s velikim majstorima i sa samom prošlošću umjetnosti. Činjenica je da Mijo nikada nije okretao leđa velikim majstorima i njihovim djelima. On se s njima suočavao hrabro i nerijetko vrlo samopouzdano. Bilo je i te kakve logike u tim njegovim riječima: “Veliki me majstori nisu mogli skrenuti, oni su gledali svoje ljude i pejzaže u svom vremenu, kao što ih ja gledam u ovom svom”. To doista nije pitijsko izbjegavanje izravna odgovora; iz umjetnika je progovorio njegov podravski pragmatizam. Mijo pritom ne pokazuje komplekse i opterećenje “avangardnim vremenom” u kojem živi i slika. On se, bez obzira na glasnost avangarde, također smatra svjedokom ovog našeg (i svog!) složenog vremena za koje je uvjeren da nije jednoznačno. Nisu se, smatra, nimalo slučajno, u istom vremenu sreli avangarda i naivna umjetnost. Očito, po njemu, postoje dobri i nezaobilazni povijesni razlozi za taj susret. Nije, uostalom, naša pluralistička umjetnost jedina umjetnost te vrste u povijesti. Ne slamaju li se pred ovim razumnim zaključcima svi protuargumenti zadrtih dogmatičara iz redova trendovskih zanovijetala?

Prvi je susret bio s Vatikanskim muzejom (1970.). Taj ga susret nije zbunio, naprotiv, ohrabrio ga je. “Mislio sam”, komentirao je Mijo, “da ću se izgubiti i propasti, ali vidio sam da ima još puno mjesta u velikom prostranstvu umjetnosti”. U tim susretima on najviše promatra i cijeni stare majstore i njihovu zanatsku perfekciju. Lista je ovih izabranika prilično banalna (Michelangelo, Rafael, Tizian, Tintoretto, Correggio), ali Mijo njihova djela očitava okom također iskusnog majstora koji je ovladao svim zanatskim tajnama. On ih “čita” sa strašću i uživanjem, otkriva u njima sve ono što je sam morao otkrivati u svojoj “akademiji” u Gornjoj Šumi. Za njega su to također kolege “bez diplome”, bez “pečata”, bez poznavanja “nezaobilaznih povijesnih tokova” i osvrtanja na zanovijetanja trendovskih kritičara i teoretičara. Njegovi su izabranici za njega sasvim novi i aktualni! Zanimljivo je jedno njegovo izvanserijsko opažanje: na toj šetnji kroz Vatikanski muzej on primjećuje starorimska kola isklesana u mramoru i divi im se. U onom “kamenolomu mramora” to je doista mogao primijetiti samo jedan Podravac.

I u kasnijim svojim muzejskim susretima Mijo promatra i izdvaja majstorsku perfekciju svojih izabranika. Njegovo ga je iskustvo naučilo kako savršenstvo likovnoga govora nije larpurlartistička igra, nego nezaobilazan preduvjet jasnog izričaja stvaraočeve misli. Slikar koji zanatski zamuckuje nikada ne može izreći svoju misao, jasno, ako je uopće i ima! Može li netko biti pisac, a da ne pozna riječi, sintaksu, gramatiku? U Louvreu vidi Rembrandta, Rubensa, Flamance, u Ermitažu impresioniste, Rjepina, u zagrebačkoj Modernoj galeriji Bukovca, Medovića, Ivekovića, Račića, Kraljevića. Sve su to, naime, imena kojih se spontano prisjeća pri “prvom spominjanju”, imena pohranjenih u podsvijesti, bliskih imena s kojima je vodio duge razgovore u osamljeničkim danima svog gornjošumskog ateljea. Upravo taj izbor, ti posjeti sve govore o Miji Kovačiću, on ih se ne stidi, ne odbija ih zbog njihove “nemodernosti”, nije pred njima snobovski zalupio vratima svog ateljea da bi potvrdio svoju “modernost”. Znao je, da bi teže zatvorio vrata i pred vlastitim djelom. Mnogo je toga Mijo vidio, “s ove i s one strane umjetnosti”, kako kaže, i mudrošću “čovjeka sa zemlje” shvatio je Hipokritovu misao kako “sve teče”, on je iz Gornje Šume promatrao kako mode, izmišljene “veličine”, glasni manifesti, slikarski pokreti dolaze i nerijetko još brže odlaze, a ostaje samo ono što ima duboko korijenje u zemlji i darovitosti. Vidio je Mijo slikarske pokrete koji su umrli u kolijevci, a vidio je, također, kako njegova Podravina opstoji, eto, već sedmo desetljeće, što je bez presedana za bilo koji pokret modeme umjetnosti. Ne samo da naiva još uvijek postoji, nego ona postoji svim zluradim i zlogukim prorocima usprkos! To je, eto, najizravniji odgovor njegove biografije.

Site by brlog